Caner Fidaner

Aşık Veysel’in sayesinde yol metaforunu nerede görsem tanıyorum artık. “Uzun ince bir yoldayım, gidiyorum gündüz gece”, yani “Doğar doğmaz yürümeye başladım yaşam yolunda, bu yürüyüş ben ölene kadar devam edecek. Nereye doğru gittiğimi, başıma neler geleceğini, hatta bu yolculuğun ne zaman biteceğini hiç bilmiyorum. Yaşamak nedir ki, zamanın akmasından başka? Ölüm dediğin ise kolumuzdaki saatin kırılması gibi bir şeydir.”

Federico Fellini’nin 1954 tarihli filmi “La Strada”nın adı da İtalyanca’da “cadde, yol” anlamına geliyor, sadece ismine bakarak filmin hayat yolunu anlattığını tahmin etmek zor değil. Gerçekten de La Strada’da üç aykırı karakterin hayat yollarının nerelerde ve nasıl çakıştığı anlatılıyor. Filmin Türkçedeki adı, her ne kadar özgün ismin çevirisi olmasa da, hikâyeyle pek uyumlu: “Sonsuz Sokaklar”.

Federico Fellini 1920’de Rimini’de doğdu, orada büyüdü, 1938’den itibaren Roma’da yaşamaya başladı. İkinci dünya savaşının ardından, başta Roberto Rosselini olmak üzere İtalyan yeni gerçekçiliğinin birçok önemli ismiyle çalıştı; senaryo yazarlığı, yönetmen yardımcılığı yaptı. Yönetmen Fellini’nin ilk uzun metraj filmleri “Beyaz Şeyh” (Lo sceicco bianco, 1952), “Aylaklar” (I vitelloni, 1953) yeni gerçekçi sinemanın başarılı örnekleri arasında yer aldı.

Ancak yönetmenimiz mesleğinin sonraki döneminde kendi sinema dilini geliştirecek ve “Cabiria’nın Geceleri” (Le notti di Cabiria, 1957), “Tatlı Hayat” (La dolce vita, 1960), “Sekiz Buçuk” (8½, 1963), “Ruhların Jülyettası” (Giulietta degli spiriti, 1965) gibi herhangi bir akımın içine sığdırmanın mümkün olmadığı Felliniyen (= “Felliniesque”) filmler yapacaktır. İşte “Sonsuz Sokaklar”, Fellini’nin filmografisinde bu iki dönem arasındaki köprüyü oluşturuyor. “La Strada” öyle bir “yol” ki, yönetmenimizi kendi sinemasını kuracağı ve unutulmaz olacağı yere getirmiş.

 

Daha ilk izlemede Sonsuz Sokaklar’ın birden çok katmanı olduğunu fark ediyoruz. Gözümüzün hemen önündeki yüzeysel katmanda, hem toplum ortalamasından hem de birbirlerinden epeyce farklı üç karakterin maceraları var.

Bir: Motorla çektiği kulübesiyle köy köy dolaşan ve göğsüne sardığı çelik zinciri kas gücüyle kopardığını iddia ettiği gösterisiyle hayatını kazanan Zampano (Anthony Quinn).

İki: Karısı Rosa’nın ölümünün ardından Zampano’nun on bin lirete “satın aldığı” ve kendisine hem yardımcı hem eş yaptığı, Rosa’nın kız kardeşi Gelsomina (Giulietta Masina).

Üç: Bir noktada bu ikilinin hayatına müdahil olan ip cambazı/palyaço Il Matto (Richard Basehart).

1950’li yıllarda, İtalya’nın kırsal bölgesindeyiz. Gerek dış görünüşüyle, gerekse davranışlarıyla yetişkin bir kadından çok bir kız çocuğunu andıran ve fazla zeki görünmeyen Gelsomina ile, kendisini “çelik ciğerli adam” olarak tanıtan Zampano aykırı bir çift olarak bir araya gelmiştir. Gelsomina başlangıçta sadece Zampano’nun kendisine öğrettiği şekilde zincir kırma numarasının sunuculuğunu yapar, fakat giderek Şarlo’yu ve/veya Harpo Marx’ı hatırlatan kendi gösterisini programa ekleyecektir. Patron-kocası ona saygı göstermemekte, kaba davranmakta ve onu adeta kendi varlığının bir parçası saymaktadır. Gelsomina yaşadığı eşitsizlik ortamına nasıl karşı çıkacağını bilemezken bir kasabada karşılaştığı “Il Matto”, düşünce düzleminde de olsa, ona yeni bir dünyanın kapılarını aralar. Zampano ile Gelsomina katıldıkları bir sirkte Il Matto ile yeniden karşılaşacaklar, böylece “ménage à trois”, yani “üçlü oyun” başlayacaktır. Zampano’nun katil, Il Matto’nun maktül olmasıyla hikâye bitmez. Gelsomina ruhsal bir rahatsızlığa (matem? depresyon?) yakalanır ve Zampano tarafından terk edilir.

Son sahnede, yıllar sonra Gelsomina’nın artık yaşamadığını öğrenen Zampano’nun derin bir pişmanlık içinde çöküşünü izleriz. Gelsomina’nın bir deniz kıyısında çocukluğunu terketmesiyle başlayan film, yine bir deniz kıyısında Zampano’nun nihai yalnızlığıyla yüzleşerek yere yıkılışı, adeta yok oluşuyla biter.

Yukarıda özetlediğim bu ilk katman bize “eden bulur” tarzında, adeta kaderin hakim olduğu bir hikâye anlatmakta. Ancak her büyük sanat yapıtında olduğu gibi Sonsuz Sokaklar’da da çok sayıda katman var. Yani yönetmenimiz bu filmde yalnızca görünür olanı değil, görünenin altında kalanı da anlatıyor. Fellini bu filmi 34 yaşında çekmişti, fakat o güne kadar kendi sinema dilini geliştirme yolunda ciddi adımlar atmıştı.

 

Alt katmanlara geçmeden önce hatırlatalım, Fellini bu film için çok ciddi düzeyde emek harcamış. Örneğin senaryoyu Tullio Pinelli ve Ennio Flaiano ile birlikte yazmış. Sonra oyuncuları titizlikle seçmiş, hatta Anthony Quinn’i ikna etmek için haftalarca peşinde koşmuş. Eşi Giulietta Masina en baştan kadrodaymış elbette ama cambaz/palyaço rolünü verdiği Richard Basehart ile birlikte çalışmak için epey çaba göstermiş; çünkü onu önceden tanıyor ve Henry Hathaway’in “On Dört Saat” (Fourteen Hours, 1951) adlı filmindeki performansı nedeniyle çok takdir ediyormuş. Fellini’nin bu filme verdiği önemi, Sonsuz Sokaklar’dan söz ederken sarf ettiği şu cümleden anlayabiliyoruz: “Bu film benim mitolojik dünyamın eksiksiz bir arşivi oldu, daha önceleri hiç bu şekilde ele alınmamış kimliğimi de tehlikeli biçimde yansıtıyor.” (*)

Gerek yapımcıların, gerekse oyuncuların bu projeye katkıda bulunmayı kabul etmelerinde Fellini’nin bir önceki başarısı olan “Aylaklar”ı (I Vitelloni, 1953) izlemelerinin önemli bir payı olmuş, bunu da not edelim.

  • Zampano günlük ekmeğinin peşinde kaba bir erkek, güdüleriyle hareket ediyor, sık sık şiddete baş vuruyor. Bu özellikleriyle onu maddi dünyanın insanı, yeryüzünün temsilcisi sayabileceğimiz gibi, beden – ruh ikileminin beden tarafı olarak da görebiliriz.

  • Buna karşılık uçucu karakteri, eserekli halleriyle Gelsomina gökyüzü ya da hava olarak düşünülebilir; aynı zamanda bedene karşı ruhu, bu dünyaya karşı öteki dünyayı, maddi olana karşı ruhani olanı temsil ettiği söylenebilir. Manastır sahnesinde rahibe Gelsomina’ya “Biz birbirimize benziyoruz, ben kendi İsa’mın peşindeyim, sen de kendininkinin” diyerek adeta onun gökselliğini vurgular.

  • Il Matto”, yani cambaz/palyaço ise ne yerdedir ne gökte, daha doğrusu hem yerdedir hem gökte. O, iki dünyanın hiçbirine tam olarak ait değildir, ikisinin arasında dolaşır. Nasıl? Bir yandan yerle göğün ortasına gerdiği telde yürüyerek, bir yandan da Zampano ile Gelsomina’nın arasına girerek. Tel cambazı olduğu için yerle göğün ortasındadır, palyaço olarak da “normal” bir zihin ile delilik arasında gidip gelir.

     

    Sorguladığımız bu ikinci katman bize bir başka bakış açısı daha kazandırıyor. Anlıyoruz ki gerçeklik, ilk bakışta gördüğümüz gibi değil, gerçeğe ulaşmak için gözle görünenin tam tersini sezebilmemiz gerekiyor. Filmden bunun örneklerini sıralamaya çalışalım:

  • Bir kere hikâye bize şunu gösteriyor: Hayatın aslı bir yere yerleşmek değil, yolda gitmektir. Zaten hayatımız bir dizi tiyatro sahnesinin ardarda dizilmesinden ibarettir. Bir gün gösteri yapamaz hale gelirsek geride derin bir boşluk kalacaktır. O halde gerçekliği ancak oyunların içinde yakalayabiliriz.

  • En zayıf kişi, kendisini çok güçlü gösteren Zampano’dur. Ama çelik zincirin incecik kancası gibi, en zayıf halka odur, kolayca kırılabilir. Zampano kendi başına dolaşabilmekle övünür, ama son sahnede gördüğümüz gibi aslında bir başkasına en çok ihtiyaç duyan da odur.

  • Filmin cambaz/palyaçosunun adı Il Matto’dur. Bu ismin İngilizce’deki “the mad” ya da “the crazy”ye karşı geldiğini ve İtalyanca’da “çılgın, çatlak, kaçık, kafayı kırmış” gibi anlamları olduğunu hatırlayalım. Hayat hakkında en ciddi düşünceleri tartışabilen, felsefe yapabilen kişi işte bu “kaçık adam” olacaktır. Öte yandan Il Matto en yükseklerde gezer, melek kanatlarına sahiptir, fakat yere ilk düşen de o olacaktır, tıpkı o gece Gelsomina’ya anlattığı gibi.

  • Dışardan bakanların ve gözleyenlerin çocuğa benzettiği Gelsomina, en olgun, en vicdanlı davranışı sergileyecektir. Her şeyi kabullenirmiş gibi görünür, fakat en kökten isyanı da o gerçekleştirir; yaşanan cinayet trajedisinin ardından, önce zihninden vaz geçer, sonra hayatını kaybeder.

Bu noktada, filmle ilgili bir tartışmayı hatırlamakta yarar var. Sonsuz Sokaklar’ı Fellini’nin yeni gerçekçilikten kopuşu olarak gören kimi yazarlar, yönetmeni sıkı biçimde eleştirmişti. Örneğin Maksist film eleştirmeni Guido Aristarco bu film için, “Açıklamıştık, yine ilân ediyoruz ki, bu yanlıştır; perspektifi yanlıştır.” diye yazmıştı (**). Rita Kempley’i de dinleyelim: “Fellini kendine karşı çıkanlara şöyle demişti: ‘(…) [Yeni gerçekçiliğin kucaklaması gereken] yalnızca toplumsal gerçeklik değil, buna manevi gerçeklik ile metafizik gerçeklik de eklenmeli, çünkü bunların hepsi de insanın içinde mevcut.’ Fellini’nin aleyhinde olanların çoğu kendisini bu türe ve kendi davalarına ihanet etti diye yaftalamış olan Marksistlerdi. (…)” (***)

Bütün bu tartışmalara karşın Sonsuz Sokaklar ilk gösteriminden itibaren takdirle karşılandı. Filmin kazandığı ödüllerin bir kısmını sıralayalım:

  • Venedik Film Festivali, Gümüş Aslan

  • İngilizce dışı dilde en iyi film Oscar’ı

  • New York Film Eleştirmenleri’nin en iyi yabancı film ödülü

  • Yönetmenler Birliği’nin en iyi yabancı film ödülü

  • Japonya, Kinema Junpo Ödülleri, en iyi yabancı film

Yapımından yıllar sonra bu filme önemli bir övgü daha geldi, hem de Katoliklerin dini lideri Papa’dan. Papa Francis, 2013’te Sonsuz Sokaklar’ın en sevdiği film olduğunu açıkladı, ona göre Fellini bu filmde Aziz Francis’e gönderme yapmıştı. (****)

Sonsuz Sokaklar’ın bir başyapıt olmasına Fellini’nin yönetmenliği ile özgün ve çarpıcı senaryonun belirleyici katkısı olduğu bir gerçek. Ama buna her üç baş rol oyuncusunun performanslarının çok iyi olduğunu ve görüntü yönetmeni Otello Martelli’nin mükemmel bir iş çıkardığını eklemek gerek. Nino Rota’nın filme cuk oturmuş müziğinin güzelliğinden de söz etmezsek haksızlık etmiş oluruz.

Sonsuz Sokaklar hakkında epey şey söyledik fakat filmin düşünsel merkezine erişmek (ve Papa’nın bu filmi beğenme sebebini tahmin etmek) için yola biraz daha devam etmemiz gerekiyor. Filmin ortalarında bir gece vakti Il Matto ile Gelsomina başbaşa kalırlar. Sohbetleri sırasında Il Matto Gelsomina’ya hayatın anlamından söz eder. yerden bir çakıl taşı alır ve aşağı yukarı şunları söyler:

“Bu dünyada raslantı diye bir şey yok. Şu çakıl taşına bak mesela, tesadüfen orada değil. Orada, çünkü… Şeyyy… Nereden bileyim ki, neden orada? Bunu bilseydim her şeyi bilen Tanrı ben olurdum. Doğumlar, ölümler… Bütün bunlar nedir, kimse bilemez. Evet, bu taş neden burada bilmiyorum. Tek bildiğim, bunun bir nedeni olduğu. Yoksa hiçbir şeyin anlamı olmazdı. Gökteki yıldızların bile. Ben buna inanıyorum.”

Bu konuşmanın ardından Gelsomina o çakıl taşını alacak, saklayacak ve kendi hayatının da anlamsız olmadığını düşünmeye başlayacaktır. Elinde tutmaya başladığı için o çakıl taşı bir anlam taşımaya başlamıştır, dahası bu eylemiyle Gelsomina kendi hayatını da anlamlı hale getirmiştir.

Zampano ise Gelsonima’yı, çocukluğunda bir çakıl taşı gibi yaşadığı deniz kıyısından yanına almış ama partnerini de kendisini de anlamlı bir hayattan yoksun bırakmıştır. Cinayet kastı olmasa da kavgada Il Matto’yu öldürmesinden, daha sonra Gelsomina’yı hasta haliyle ıssız bir yerde bırakıp kaçmasından anlarız ki, Zampano başkalarının hayatına bir anlam atfetmez, bunun doğal sonucu olarak kendi yaşamına da bir anlam katamaz. Gelsomina’nın ölümünden haberdar olduğunda ise ölümle yüzleşecek, nihai yalnızlığını ve hayatının anlamsızlığını fark edecektir. Dahası açıkça dile getiremese de başına gelenlerin zorunlu bir kaderin sonucu olmadığını, önüne gelen seçenekler arasında tercih yapma özgürlüğünün var olduğunu sezecek, bu sezgi ona sorumluluğunu hatırlattığından büyük bir pişmanlık duyacaktır. Çektiği acıya dayanabilmek için alkole sarılacak, onun yetmediği yerde şiddetli bir varoluş krizi geçirecektir. Filmin son sahnesinde Zampano deniz kenarındadır, antik Yunan tragedyalarının tiratlarını hatırlatan bir sahne izleriz. Kahramanımız sallanır, düşer, sürünür, küçülür, büzülür ve perdedeki “son” yazısının öncesinde kendisini sahildeki sayısız çakıl taşlarından birine indirger.

Sonuç olarak Irvin Yalom’un “Varoluşçu Psikoterapi” [Existential Psychotherapy, 1980 –Ben olsaydım bu adı Türkçeye “Varoluş Psikoterapisi” diye çevirirdim] adlı temel kitabını yayımlamasından 26 yıl önce izleyiciyle buluşmuş olan Sonsuz Sokaklar, nihai endişelerimizden biriyle, hayatın anlamsızlığı problemiyle baş etmenin yolunu gösteriyor, yılların ötesinden bize “Kendinizden başka bir kişiye, bir canlıya, bir nesneye, hatta bir çakıl taşına bile anlam katarsanız sizin hayatınız da anlam kazanmış olur.” demeye devam ediyor.

La Strada-Afis-1

Meraklısına not: Bu yazı PsikeSinema dergisinde yayımlanmıştır (Sayı 16, Fellini Sineması, Mart-Nisan 2018).

– – – – – – – – – – – – – – – –

(*) Tulio Kezich, “Federico Fellini: The Films” (2010) adlı kitabında “La Strada”yı anlattığı bölümün başına Fellini’den bir alıntı yapmış. Metne Türkçesini koyduğum bu alıntının İngilizcesi şöyle: “This film is a complete catalogue of my entire mythological world, a dangerous representation of my identity that was undertaken with no precedent whatsoever.”  Özgün metne erişmek için burayı tıklayın.

(**) Emanuel Levy; Road, The (aka La Strada): Fellini’s Masterpiece, April 21, 2011 Özgün metne erişmek için burayı tıklayın. 

(***) Rita Kempley, Washington Post, January 14, 1994: “(…) {Neorealism should embrace} not just social reality, but spiritual reality, metaphysical reality, all that there is within man,” said Fellini to his detractors, mostly Marxists who labeled him a traitor to the genre and therefore to their cause. (…)”   Özgün metne erişmek için burayı tıklayın. 

(****) Pope Francis is a Fellini fan – and Visconti, and Rossellini; The Guardian; 3 Oct 2013   Özgün metne erişmek için burayı tıklayın.

Reklamlar